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© 2000-2017 Josée Larochelle, Edwin Rossbach
     Pour comprendre le fantastique, il faut d'abord savoir le différencier du merveilleux. En effet, à l'inverse du merveilleux, universel et intemporel, le fantastique est lié à une réalité socioculturelle particulière, celle des sociétés où le monde est ordonné selon des lois et des règles compréhensibles, quasi immuables, celle des sociétés où le monde est prévisible. En effet, le fantastique ne peut exister dans un univers où le miracle et l'irrationnel vont de soi. C'est pourquoi il ne pouvait naître avant le XIXe siècle, « époque sans croyances », selon Charles Nodier, où triomphe le positivisme scientifique, époque où tout s'explique par la raison : depuis le mouvement des atomes jusqu'aux mouvements des astres, en passant par les mouvements du cœur et de l'esprit.
     Le fantastique repose sur l'intrusion du surnaturel dans le quotidien, cette intrusion étant perçue comme une violation des lois universelles sur lesquelles reposent la société, la nature, le monde. Dans le merveilleux, il n'y a pas d'obstacles à ce qu'une fée ou un djinn interviennent dans la vie du héros : c'est attendu. Ces personnages font partie de l'univers merveilleux, ils y sont à leur place. On est dans le monde du « il était une fois », alors que le fantastique est ancré dans le réel. Le héros est l'homme qui habite à deux coins de rue, l'héroïne est la femme qu'on a croisée au supermarché. C'est ainsi que les auteurs de récits fantastiques utilisent les mêmes techniques que les auteurs réalistes ou naturalistes pour donner l'impression de vraisemblance. Souvent, aussi, les récits sont des témoignages, où le narrateur est un « je » qu'on est tenté d'associer à l'auteur, d'autres fois, le narrateur raconte l'histoire que lui a racontée un ami proche, un cousin, un voisin. Mais toujours, on sent qu'on est dans le vrai. Tandis que le merveilleux construit un monde autonome qui évacue le rapport à la réalité référentielle, le fantastique se présente comme actuel, opposant l'« ici et maintenant » à l'« ailleurs » et au temps indéfini du conte.

* * *


     Les romans gothiques (le Château d'Otrante, le Moine, par exemple) sont les précurseurs du fantastique. Le recours systématique à l'horreur rompt avec le merveilleux traditionnel, mais l'explication des phénomènes énigmatiques dans le dénouement, présente dans les romans gothiques, fait défaut dans les récits fantastiques. Un retour rassurant à normale est impossible : la réalité est fissurée, et par cette fissure est entré l'inconnu. Le mystère demeure et résiste à toute tentative d'explication. C'est ce qui produit l'horreur et le vertige. C'est ce qu'ont apporté de nouveau les Contes de Hoffmann qui a séduit l'imaginaire romantique français.
     Notons aussi que la science-fiction, malgré qu'elle use souvent de l'horreur, ne peut jamais être qualifiée de fantastique. En effet, elle est basée sur les mêmes principes que le merveilleux : plutôt que le temps indéterminé du « il était une fois », on retrouve le « il sera un jour » ; plutôt que la fée qui transforme les citrouilles en carrosses, on a les holodecks ; plutôt que les djinns qui transportent le héros d'un pays à l'autres en un clin d'œil, on a les téléporteurs et le voyage à des vitesses supérieures à la vitesse de la lumière. Mais rien de tout cela, si invraisemblable que ce soit, ne détonne, rien ne crée le malaise fantastique, car tout répond aux règles du monde autonome de la science-fiction. On accepte le voyage intergalactique parce que les personnages l'acceptent, parce que, dans leur monde, c'est normal. Ainsi, même la « science-fiction d'horreur », pensons à Alien ou à Jurassic Park, n'est qu'une variation sur le thème du conte merveilleux. La même chose vaut pour la fantasy, représentée par Tolkien et Donjons et dragons, par exemple. Cette actualisation due au vingtième siècle des romans de chevalerie et des mythes essentiellement nordiques et orientaux répond, elle aussi, aux caractéristiques du merveilleux.
     Mais alors, qu'est-ce qui est fantastique ? Le fantastique aime particulièrement certains thèmes, mais ils ne sont pas de son ressort exclusif. On retrouve, entre autres, les fantômes, les vampires, les démons, la possession, la folie, les hallucinations, les rêves et tout ce qui a trait à l'au-delà. La nuit est un lieu privilégié de l'action, tout comme les cimetières, les « petites maisons » et les endroits où surgit le brouillard. On recherche les endroits où la perception peut être altérée, où la surprise et l'inconnu peuvent jaillir à tout moment. Le fantastique, en effet, s'inspirant des études sur la psyché, puise dans les peurs archaïques pour créer la tension.
     Seulement, mentionner en passant les thèmes du fantastique n'est pas suffisant pour produire le récit. La peur instinctive que l'on ressent devant l'inconnu doit être nourrie pour que le récit soit efficace. Il faut que le lecteur imagine que, si insensé que cela puisse paraître, les événements mystérieux puissent se produire. C'est là qu'intervient le second point de tension de la littérature fantastique : l'inconciliable juxtaposition du réel et de l'inconcevable. Mieux qu'une juxtaposition, il s'agit, en fait, d'une superposition. L'auteur de récits fantastiques s'emploie à créer un cadre référentiel crédible, aussi réaliste que possible. Il va, par exemple, donner force détails sur l'hôtel où a lieu l'action, décrire précisément les personnages, situer le récit dans un lieu géographique connu où, peut-être, des crimes particulièrement haineux ont été commis. Et à côté et au cœur de tous ces détails mimétiques, il va suggérer l'impensable. Le texte, ainsi, par la voix du narrateur, qui peut tout aussi bien être homodiégétique (récit à la première personne) qu'hétérodiégétique (récit à la troisième personne), pose le problème de sa propre existence, de son propre statut : réalité ou fiction ? vérité ou fabulation ? Les personnages du récit ne peuvent, évidemment, accepter l'intrusion dans la réalité des phénomènes énigmatiques et ils cherchent, la plupart du temps, à les expliquer, mais cette explication ne peut jamais être complète. Souvent, le narrateur, et c'est encore plus significatif dans un récit à la troisième personne, cherche à fournir des explications ou à amoindrir la portée des événements étranges, comme s'il n'y croyait pas lui-même. Il dira, par exemple, que le héros avait cru voir une ombre se détacher du mur, qu'il avait sûrement rêvé la voix éthérée qui lui avait murmuré à l'oreille. Cela, évidemment, sert à ajouter, au contraire, de la crédibilité au récit puisque le narrateur reprend à son compte les objections que pourrait soulever le lecteur.
     Le récit fantastique diffère donc du récit réaliste en ce qu'il met en scène des phénomènes que la raison ne saurait que rejeter. Il met en présence un cadre référentiel « normal » et le surnaturel qui ne saurait s'y loger. C'est cette tension qui crée l'« effet fantastique ». C'est aussi ce paradoxe qui fait que le récit ne saurait avoir de résolution. En effet, bien que le héros cherche souvent à expliquer ce qui lui arrive, jamais l'explication ne peut être satisfaisante. Un doute, au moins, doit toujours subsister. Si les phénomènes étranges trouvent une explication complète à la fin du récit, c'est qu'on avait affaire à l'histoire d'une duperie, et le premier à se sentir dupé est le lecteur.



Le Cauchemar, Johann Henrich Füssli